 Маргарита Меклина Лида Юсупова «У любви четыре руки»
Полный текст книгиМне кажется, что на сегодняшний день можно с полной ответственностью утверждать, что высокая литература полностью вернула себе право повествовать о необычном. Детская болезнь вульгарного детерминизма, поразившая культуру во времена эпохи просвещения, имела одним из основных своих симптомов крайнее распространение идеи о том, что серьёзный, глубокий текст должен непременно описывать типичную, естественную, повсеместно распространённую ситуацию. Причём тут вульгарный детерминизм? А вот при чём.
Если существует причинно-следственная цепь, прослеживаемая с низу до верху и не упирающаяся в принцип неопределённости и прочие вещи, от которых ум за разум заходит, то максимально распространённый порядок вещей имеет практически абсолютную ценность, как единственное следствие миллионов предшествовавших ему причин. Из такого положения логично вытекает, что создание развёрнутого и подробного описания максимально типичных ситуаций сочетает в себе две благороднейших задачи. Задачу исследования и задачу направления масс. Эта логика порождает целую плеяду громоздких литературных монстров, более всего напоминающих бронепоезда или многобашенные танки. Я имею в виду всяческих Драйзеров и Голсуорси с их немилосердными к читателю текстами, по меткому выражению Набокова, несущими на себе «печать солидной фирмы». В той социо-культурной ситуации всякая литература эксцессов от Де Сада до Жюля Верна и Фенимора Купера автоматически вытесняется из поля зрения серьёзной культуры в область культуры массовой. Такого рода вытеснение не могло не способствовать падению качества письма и сложности психологической модели.
С началом века эрозия вульгарно-детерминистической системы представлений приобретает характер практически катастрофический. Мельчает и оптимизируется машинерия, формируются фундаментальные физические теории, в которых впервые демонстрируется ограниченность действия линейной причинно-следственной модели. Одновременно с этим начинается триумфальное возращение эксцесса в литературу. Начинаясь колоссальной фигурой Набокова, новая русскоязычная «литература эксцесса» развивается не так бурно, как её западный эквивалент, в первую очередь из-за цветущей в Советском Союзе пышным цветом жестокой, но изуверской цензуры. К примеру эпоха «высокой фантастики» представлена у нас разве что фигурами Стругацких и может быть ещё Ларионовой. Магический реализм стал произрастать здесь чуть ли не на полвека позже, чем ему положено и т. д. и т. п. Однако вода камень точит, и, несмотря на потрёпанный и убогий вид, который производит русскоязычная полка современного московского книжного магазина, можно констатировать, что принципиальное положение вещей здесь нормализуется. Сиречь, наконец-то тенденциозность, банальность и прочие простые и понятные радости покинули пространство «высокой» литературы и переместились туда, где им и положено обретаться по рождению, в литературу массовую.
Я думаю, что всякий автор, который понял, что писать о необычном не только нужно, но даже можно, не смотря на то, что банальность, тенденциозность и прочая «жизненность» продаётся лучше, в первую очередь задаётся естественным вопросом, чем же таким лично он может удивить читателя. И что же оказывается. Оказывается, что форм эксцесса доступных его перу не так-то много. Фактически по пальцам можно пересчитать. Да и странно, если б было иначе, ведь эксцесс – это всего лишь нарушение привычного порядка вещей, а нарушить этот порядок не так просто, как кажется на первый взгляд. Фактически «необычное» может существовать только в трёх видах. В виде фантастики разной степени научности, то есть в виде нарушения законов физической реальности. В виде преступления, то есть в виде нарушения социальных законов. И в виде сексуальной девиации.
Забавно, что эти три возможных направления поиска нового, необычного, как бы автоматически располагаются в последовательность по степени сложности использования и по степени условности преграды. То есть: законы физической реальности не нарушаются вовсе, да и обходятся с колоссальным трудом, оттого сконструировать ситуацию, в которой они нарушаются с достаточной степенью эффектности, сравнительно просто. Важно только, чтобы нарушались они каким-нибудь интересным способом. Степень интересности способа зависит от уровня осведомленности того, кого мы пожелаем удивить. Например способы, которыми удивляет клиентов Стивен Кинг, нарушают законы реальности на уровне вульгарного здравого смысла. Методы нарушения Картасара лежат глубже, в области фундаментальных представлений эпохи просвещения. Картасар нарушает незыблемость таких кирпичиков детерминистического миропонимания, как «количество», «единственность очевидного», «непредставимость бесконечности» и прочее. Павич же, в свою очередь целится в корень более современных взглядов и представлений, в частности один из любимых его приёмов – подвергнуть сомнению ценность описания, как такового. Поэтому фантастика и фэнтези - несомненно доминирующий жанр в области актуальной литературы эксцесса, как массовой, так и серьезной.
Законы социума нарушаются куда как менее сложным способом. Достаточно шарахнуть кого-нибудь по голове тяжелым предметом, чтобы в известном смысле перейти границу допустимого. Однако если так можно выразиться, «коэффициент необычности» преступления гораздо ниже, чем аналогичный параметр нарушения законов физической реальности. Преступление изначально менее удивительно, отчего среди весьма многочисленной детективной продукции много больше текстов банальных и тенденциозных, нежели удивительных. Я грешным делом вообще не слишком люблю этот жанр и вряд ли смогу рассуждать о нём с достаточной степенью компетентности. Посему перейдём к следующей позиции.
На этом этапе рассуждения я бы несколько под другим углом взглянул на обсуждаемое явление. В чём состоит любопытность для потребителя текста, обсуждающего сексуальную девиацию. Занимает и развлекает читателя в первую очередь предположение о том, что где-то существуют люди, совершающие естественные отправления не так, как он. Собственно, современному читателю ничто не мешает совершать естественные отправления так, как ему заблагорассудится, оттого удивить потребителя такого рода текстов максимально нелегко, и львиная доля текстов повествующих о необычном быте и необычном сексе имеет сугубо прикладное значение. Кстати, стоит заметить, что я намеренно не вынес приключенческую и этнографическую литературу в отдельный жанр. Я склонен объединять литературу о необычном быте этнических и социальных групп и литературу о нестандартном сексуальном поведение в одно направление. Я бы назвал эту литературу – литературой бытового экзотизма, и внутри этого явления находятся как текст какого-нибудь Буссинара, посвящённый поеданию задней ноги слона и куда как более насыщенная интимными подробностями зарисовка «Плохие Парни в Чёрной Коже», принадлежащая перу неизвестного автора.
Собственно, в корне литературы бытового экзотизма лежит фундаментальный миф, являющийся едва ли не основным мотивирующим мифом современности. Это миф о возможности фундаментальной бытийной перемены. Именно он заставляет человека стремиться в высший свет или же напротив уезжать в деревню, чтобы «стать ближе к земле». Такой широкий разброс возможностей, предусматриваемых мифом, достаточно прозрачно намекает на самодостаточность и самоценность обсуждаемой перемены. То есть вектор движения не принципиально важен, важен процесс происходящей перемены, в ходе которой мир расцвечивается новыми красками. Поясню. В устоявшемся быте Робинзона Крузо, или сменившего пол транссексуала ничего интересного нет. Интересное и яркое сосредоточено в моменте становления этого быта, в моменте перехода, если угодно, сублимации. Вслед за процессом коитуса-привыкания к новым реалиям следует оргазм-преодоления и послеоргазменная депрессия новой рутины. В том чтобы быть геем, транссексуалом, малайским пиратом или королевским шутом нет ничего интересного. Интересно, будучи малайским пиратом, представлять себя тайским трансвеститом и наоборот. Интересен путь из пиратов в трансвеститы, причём интересен тем более, чем более непродолжителен, ведь рутина, возникающая во время слишком длительного пути ничем не привлекательнее рутины как предшествовавшей ему, так и наступившей после его завершения.
Забавно, что в лишенном верха и низа, конца и начала, а так же прочих несложных радостей не слишком осведомленного ума постдетерминестическом мире, именно литература бытового экзотизма выполняет ту функцию, которую в более простых случаях выполняет «литература духовного поиска» от «священных писаний» разной степени древности и подлинности до откровений Блавацкой, Глобы и прочих разных. Дело в том, что для современного, не склонного к дурного тона мистицизму и нерелигиозного конфессионально человека единственная подлинно существующая в жизни надежда – это надежда на некий «фазовый переход», будь то переезд в другую страну, перемена социальной роли, сферы деятельности, смена пола или сексуальной ориентации. При этом всякий рационально-мыслящий человек понимает, что ни одна перемена на самом деле ничего не меняет. Однако, он так же понимает, что без той чистой и собственно ни к чему не ведущей радости, которую даёт жажда и осуществление перемены, он лишится единственного мотива к существованию. Фактически отношение современного человека к перемене (кстати, самый простой пример такого рода «процесса осуществления перемены» - обычный шопинг) очень напоминает его же отношение к сексу. Чем большими познаниями обладает человек, чем меньше он склонен к мистике, тем в большей мере секс теряет для него «прикладное» значение и приобретает статус «чистого наслаждения». Куда ведёт этот путь – отдельный разговор, хотя исходя из его внутренней логики можно предположить что совершенно никуда, и, кроме того, то, что он никуда не ведёт очень хорошо и здорово.
Однако хватит общих рассуждений, и поговорим, наконец, о вызвавшей их книге. Имеется в виду совместная работа Маргариты Меклиной и Лиды Юсуповой «У любви четыре руки». Книга эта - великолепный пример именно той «высокой» литературы бытового экзотизма о которой я говорил выше. Все тексты в ней имеют ряд стандартных маркирующих признаков, которые казалось бы, должны четко обозначить место такого рода литературы в пространстве книжного магазина. Эту литературу ни в коем случае нельзя назвать внежанровой. Без всякого сомнения, позиционирована она очень узко и как бы призвана решать весьма обособленно стоящую художественную задачу.
Во-первых, это тексты женские. Обе писательницы делают - именно «женскую прозу» в традиционном понимании этого термина. Кроме того – это проза «тематическая», то есть проза, написанная людьми практикующими «особое» сексуальное поведение о людях склонных к таким практикам. В-третьих, – это бытоописательная проза. Вдобавок, – за исключением повести «Голубая Гвинея» Маргариты Меклиной всем текстам книги присуща некая буфонадность. Что это за странное свойство? А просто оба автора на определённом этапе преодолевают «комплекс правдоподобия». Им становится скучно доказывать, что ситуации, описываемые ими, могут возникать в мире. Они как бы принимают новое, весьма забавное правило игры. Выглядит оно следующим образом: «В подлинно реальном мире возможны совершенно любые ситуации». Пространство, сконструированное на основе этого правила проявляет массу любопытных свойств. В частности в нём теряет всякий смысл элемент «правдоподобия». Даже напротив, с позиции которую занимают тексты Лиды и Маргариты, произведения авторов, соблюдающих известную сдержанность в сюжетных поворотах кажутся такими же зажатыми и закомплексованными, какими выглядят постсоветские мачо в гуще калифорнийского гейпарада.
Директивная отмена правдоподобия, как заслуживающего внимание параметра приводит к полной перестройке принципов психологической игры. Отныне манера мышления, высказывания и поступков героев более не подчиняется неким «общепсихологическим» принципам. Теперь единственная логика, с которой есть смысл соотносить слова и действия персонажей, это некое причудливое пульсирующее биение ткани повествования. Получившаяся реальность начинает вести себя капризно и манерно, как кинозвезда, подбирающая цвет автомобиля под цвет ногтей. Особенно тщательно исследуется это свойство в рассказе Маргариты Меклиной «Флореана», кстати, посвящённом Лиде Юсуповой. Приведу пример такого рода «необязательной», но на мой вкус куда как более жизнеспособной, нежели расхожий «литературный психологизм» логики развития событий. « …М. трагически, случайно погибла. Способствовала этому дурацкая деталь, почти шутовской штрих, из тех, которым не верится, когда их встречаешь в романах, но которыми изобилует жизнь: когда небольшой пароходик, чьим владельцем был родившийся в каменной пиратской пещере сын очарованных книгой “Галаппагосы – край земли” поселенцев (в некотором роде автор “Края земли” Уильям Бебе стал виновником нескольких таких вояжей, спася десятки вдохновленных им европейцев от распространявшейся в Европе нацистской чумы), очевидно, напоровшись на рифы, начал тонуть, матросам показалось, из-за оранжевой одежды М., что на ней надет спасательный жилет, и они не дали ей оного, в то время как не умевшая плавать М., выросшая в достаточно сухопутной Москве, пошла на дно…».
И, наверное, пока последнее следствие вышеозначенного правила: в мире населённом здоровенными водителями грузовиков в женских платьях, по вечерам поющими в кабаре и стареющими гомосексуальными графами, бывшими приятелями Адольфа Гитлера (феерические персонажи Лиды Юсуповой) любой поворот судьбы героев будет неожиданным и радикальным. Едва отведав текстов Лиды, мы понимаем, что именно этот мир, в силу столь же простой, сколько и непогрешимой логики и есть тот самый «мир любви и смерти» о котором многие рассуждали прежде, да, как правило всё несли чепуху. Нерадикальные, непринципиальные решения внутри логики этого мира неприемлемы. Всякие полумеры, всякий консенсус привычно полагаемый нами лучшим, оптимальным путём разрешения конфликта здесь уступает место абсолютной предпочтительности перемены. Главной ценностью здесь является возникновение чего-то нового, небывалого, например маленькой Саманты, которая с детства знает, что её отец-женщина.
В рамках этой же логики закономерно и то, что столь отчетливое позиционирование книги привело к результату, на первый взгляд обратному тому, который обычно надеются получить, конкретизируя позиционирование. Вместо продукта решающего конкретную задачу в рамках определённой парадигмы, и оттого легко находящего читателя, а, следовательно, коммерчески результативного, получилась роскошная многослойная конструкция в очень концентрированном виде несущая в себе ту самую «метафизику перемены», которую мы обсуждали выше. Лида и Маргарита упромысливают один и тот же результат и добиваются сходного эффекта. Их целью является некое щемящее грустное ощущение произошедшей и навсегда канувшей в прошлое перемены. Ощущение случайного и бесцельного чуда бытия. « Адоная-Ламаная нашла Маркиана в шесть часов утра – он был уже мертв. Маркиан повесился на своем шелковом шнурке для волос. Адоная-Ламаная приподняла тело Маркиана, и шнурок сам развязался. Она положила тело своего возлюбленного на холодный пол, и легла на него, и так заснула. Адоная-Ламаная проспала на мертвом Маркиане полтора часа и проснулась с неописуемым чувством душевной легкости – «будто побывала в раю», сказала она госпоже Браун». Так заканчивается рассказ Лиды Юсуповой «Аданая-Ламаная». А вот как завершается рассказ Маргариты Меклиной: « Соседка звонок мой вернула. Они на самолете разбились. На мне еще – запах их тел, во мне еще его сперма, в ней – моя сперма, а их уже нет.» Уже из этих крошечных отрывков видно насколько не схожи между собой инструментарий и манера письма Лиды и Маргариты. Если Маргарита пишет усложнённым, может быть даже несколько манерным языком, то язык Лиды напротив сугубо повествователен, наверное где-то механистичен. А вот ландшафт и детали у Лиды напротив удивляют своей причудливостью и тропической яркостью, чего нельзя сказать о Маргарите. Маргарита весьма сдержана в описаниях. Её ландшафты создаются двумя тремя ни капли не экзотическими чертами, соединёнными в эдакую говорящую конструкцию. Надо сказать, что оба автора своим эффектным примером избавляют современную литературу от массы комплексов.
Например, все мы отлично помним, что когда-то помимо говорящих имён в литературе обитали так же говорящие детали одежды и облика, говорящие ландшафты и говорящие интерьеры, а в незапамятные времена даже говорящие животные и растения. Однако в процессе гуманизации и рационализации культурного пространства все эти забавные существа, если не вовсе вымерли, то поголовье их весьма сократилось. В этом процессе тоже есть своя логика, неумолимая и печальная. Фундаментальные принципы свободы высказывания и физического близкодействия однажды отделили мир слов от мира вещей. С тех пор всякий автор, по умолчанию полагающий себя не фигляром, но мироописателем обязан следить за тем, дабы имена героев и предметов никак не влияли на свойства и эволюции своих носителей. До некоторого времени этот принцип нарушался только в «литературе духовного поиска» от Кастанеды и до Пелевина. Однако это возвращение вымерших было, реалий, не есть регресс. Говорящие имена, и говорящие животные в литературе прошлого, как и в по-умолчанию ревизионистской литературе «духовного поиска» своим существованием были обязаны предполагаемой «иррациональной тайне вселенной». В случае же Лиды и Маргариты способность к высказыванию достаётся именам сугубо рациональным способом. Дело в том, что их герои весьма вольно распоряжаются своими именами, своими свойствами, и, в конечном счёте, своими судьбами. Так что имена, внешний вид и даже зачастую характеры персонажей здесь являются результатом изъявления их, персонажей, воли. Вот каким образом выясняет героиня Лиды Юсуповой госпожа Браун у молодого человека по имени Маркиан, имена его глаз: « А как зовут вашего мертвого котенка?» И он совсем не удивился ее вопросу и сказал: «Адонай». А потом она спросила: «А живого?» И он снова не удивился и ответил: «Ламанай». Но второе имя показалось госпоже Браун каким-то недоговоренным. «Что значит это имя, дорогой Маркиан?» Маркиан стеснительно засмеялся. «Что, что-то неприличное?» – игриво улыбнулась госпожа Браун. «Нет, но очень длинное значение: крокодил в глади воды, невидимый нами, но видящий нас, чьи глаза над водою, и мы найдем их, только если будем знать, где искать, и лишь рваная борозда с моментально тонущими клочками означает его движение». Ниже по тексту рассказа имена глаз Маркиана достаточно естественным образом сложатся в имя героини. Стоит ли удивляться, что в пространстве, где люди и предметы именуются подобным образом, имена часто бывают словоохотливей соседок по лестничной клетке. Однако это полдела. Вторая половина в том, что герои Лиды часто с подобной же легкостью распоряжаются вообще чем угодно, включая сексуальную ориентацию, пол и даже собственную жизнь. Очень показателен финал того же рассказа («Адоная Ламаная»), где Маркиан совершает самоубийство. Этот акт настолько не обусловлен «психологически», читатель до такой степени не ждёт ничего подобного от счастливого и энергичного героя, что начинает хвататься за любой возможный мотив этого поступка, как котенок за убегающий клубок. В такой ситуации читатель готов употребить в качестве объяснения поступка совершенно любую случайную реалию, даже песню госпожи Браун о мёртвом возлюбленном или стеклянный глаз Маркиана, некогда принадлежавший богу смерти Кими, отчего-то прозванного Пердун. Так почему же Маркиан покончил с собой? Объяснение тут всего одно, а вот ответа может быть два. Первый ответ весьма прост и лежит прямо посреди пространства «метафизики перемены». Маркиан просто перестал быть живым, так же как Адоная-Ламаная и госпожа Браун перестали быть мужчинами. Он просто отважился на перемену более радикальную, он взял и умер. В пространстве, где перемена есть наивысшая ценность, ничего удивительного в таком поступке нет. Второй ответ звучит иначе. Всякое претендующее на «психологизм» художественное произведение имеет дело с тем же, с чем и психология вообще, то бишь с типами личности, а значит со схожими в чем-то более или менее широкими группами индивидуумов. Персонажи Лиды по договоренности настолько редкие экземпляры, что они существуют вне всяких типологий. Чтобы понять какая именно мелочь во взаимодействии Адонаи-Ламонаи, Госпожи Браун и Маркиана привела последнего к гибели, необходимо, как минимум стать частью их общества. А это, черт возьми, привело бы к тому, что взаимодействия между ними стали бы иными, и может быть, Маркиан остался жив. То есть, с нашей позиции Маркиан умер совершенно почему угодно. То, что Адоная-Ламаная всёже оказалась чрезмерно близка с госпожой Браун и тем смертельно расстроила Маркиана с точки зрения наблюдателя, то бишь с нашей точки зрения, столь же вероятно сколь и то, что Маркиану свернул мозг его собственный стеклянный глаз. Вся эта конструкция забавным образом напоминает давно уже бытующий в физике принцип неопределённости Гейзенберга.
На протяжении многих лет литература, использующая сложные психологические модели обычно также именовалась литературой гуманистической. В данном случае, с моей, глубоко частной, точки зрения, мы имеем столь же логичный, сколь и парадоксальный фазовый переход. Мы имеем психологическую модель, в которой о мотивах того или иного поступка больше нельзя рассуждать, как об объективно и однозначно существующих реалиях. В этой схеме миропонимания о подлинных мотивах поступков можно рассуждать только как о вероятных в той или иной степени. Собственно, если мы задумаемся о том, как мы живём и как мы рассуждаем о том чего хотят, или что намереваются сделать наши знакомые, то нам придётся признать, что мы поступаем именно этим способом. Мы никогда не знаем точно, что творится с нашими близкими, и значит, не рассуждаем линейно. Мы только предполагаем, строим догадки, часто взаимоисключающие, сиречь совершаем ту же работу, что и читая рассказы Лиды. А значит, тексты такого рода – это весьма полезный, пускай и новый, а потому непривычный инструмент исследования межличностных отношений. Я бы назвал эту литературу пост- или же квазигуманистической, поскольку внимание её сосредоточено уже не на социальной группе, а непосредственно на отдельном человеке, и его непосредственном окружении.
Самым пронзительным для меня рассказом в книге стал, конечно же текст Лиды Юсуповой «Чудеса с православными. Свидетельство третье». Обозначенный выше «принцип неопределенности» показывает в этом тексте всю свою щемящую и переворачивающую нутро мощь. Пересказывать этот текст я не стану, дабы не портить Вам удовольствие от его прочтения. Скажу только, что в центре его, в качестве основного «чуда», появляется всё та же всемогущая «перемена», или же, если угодно, «пресуществление».
В текстах Маргариты действует весьма похожая механика, однако формообразующая «гипотеза» этого автора лежит в несколько иной области. Герои Маргариты не то чтобы не навязывают окружающему пространству свою упрямую и причудливую волю, как герои Лиды, они вообще не склонны самостоятельно волю изъявлять. Они всего лишь следуют за потоком реальности, привычно серым и бурно психологичным. Именно этот поток придаёт неожиданные очертания их умам, телам и сексуальным пристрастиям. Эти люди столь странны и необычны в первую очередь потому, что всё вокруг них слишком уж обычно. Думаю, что именно здесь нужно упомянуть о местах обитания Лиды и Маргариты, о Белизе и США соответственно.
Мне представляется, что обе модели равно объективны и равно необходимы в благородном деле описания затейливой и многообразной актуальной реальности. Мне думается, что Лида и Маргарита действительно исследуют, описывают и, конечно же, любят этот мир «в четыре руки».
Попытаюсь резюмировать. Мы имеем образец принципиально новой, «постпсихологической» литературы. На данный момент, этот весьма прогрессивный, но крайне мало распространенный вид текста вынужден мимикрировать. Мне кажется, что все признаки жанровой литературы, которые несут эти тексты – есть необходимая для их выживания (читай популярности) мимикрия. Мимикрия эта совершенно естественна, я бы даже сказал природна. Авторы не стучатся и не ломятся в жанровую прозу, как это делали и делают многие постсоветские литераторы. Они просто органично живут и растут в ней. Так же палочник смотрится совершенно органично на ветке, не смотря на то, что является принципиально иным существом, никакого отношения к дереву не имеющим.
|
Маргарита Меклина Лида Юсупова «У любви четыре руки»